BEHRENS (P.)


BEHRENS (P.)
BEHRENS (P.)

Né à Hambourg, mort à Berlin, Peter Behrens appartient à la brillante génération d’architectes qui tentèrent de constituer, dans l’Allemagne du début du siècle, une école d’avant-garde. Grâce à la construction de l’usine de turbines de l’A.E.G., il s’impose comme le pionnier de l’architecture industrielle. Il ne produit pas cependant d’autre ouvrage qui ait marqué de façon décisive la génération suivante. L’absence de continuité stylistique, les ambiguïtés et les incertitudes mêmes qui caractérisent l’ensemble de son œuvre attestent un désir de surmonter les contradictions qui, dans l’Europe industrielle et plus encore en Allemagne, éclataient entre l’apothéose manufacturière de l’exposition de 1889 et les années vingt.

À la recherche d’une architecture

Dans le vaste mouvement européen de l’«art nouveau», l’éphémère Jugendstil rechercha la rupture avec le passé. «Réactionnaire et bourgeois», le mouvement, qui en dernière analyse «se résout en un véritable épiphénomène», ne put, il est vrai, assumer pleinement cette rupture; du moins stimula-t-il les recherches de cette architecture nouvelle que Behrens prônait résolument.

La carrière d’architecte de Behrens commence avec l’exposition de la Mathildenhöhe à Darmstadt (1901); il y réalise sa propre maison, la seule qui ne soit pas construite par Olbrich. Il s’oppose au style raffiné et «pictural» de ce dernier; il réduit les moulurations et, surtout, établit une liaison entre façade et structure. À l’Exposition internationale de Turin, son hall d’entrée du pavillon allemand est d’une simplicité délibérée: dès 1902, comme Hoffmann et Olbrich, il tourne le dos à l’art nouveau, rejoignant le contre-mouvement amorcé à la fin des années quatre-vingt-dix.

Le refus de l’ornement se manifeste alors par un contrepoint géométrique autour du carré, fondé sur un système rigide des proportions. L’élégance de ce jeu, dans un espace à deux dimensions, reste encore apparentée aux superstructures de l’art nouveau. Du fait de sa formation de peintre et de son orientation vers les arts appliqués, Behrens manifeste, tout comme Van de Velde, une tendance naturelle à l’expression graphique. Le pavillon d’art de l’exposition d’Oldenbourg (1904), la salle de concert des jardins de Flore de Cologne (1906), le crématorium de Delstern dont le panneautage géométrique rappelle San Miniato de Florence, constituèrent sa première production, où l’on note une insistance décorative qui évoque Hoffmann. Pourtant l’architecture de Schinkel, considéré par Behrens comme son père spirituel, constitue pour lui un autre pôle d’attraction. Ce renouveau d’intérêt pour le «classicisme romantique» s’explique et se justifie par un penchant à la rationalité dans la conception de l’édifice, marqué dans les maisons Schröder et Cuno à Eppenhausen près de Hagen (construites respectivement en 1908-1909 et 1909-1910).

Son intuition d’une nouvelle expression doublée d’une volonté de redéfinir l’architecture comme art de construire n’eurent d’autre recours que la reconquête de concepts anciens et la «modernisation» de modèles historiques.

L’esthétique industrielle

L’essor extrêmement rapide de l’industrie allemande, tout en stimulant le modelage d’un espace social selon des perspectives utilitaristes, favorisa l’invention d’une «figuration» nouvelle, visant à exprimer la modernité techniciste; la nécessité se faisait sentir de mettre en question le machinisme du XIXe siècle. La fondation en 1907 du Deutscher Werkbund fut le manifeste de l’intégration des arts autour de l’architecture: l’architecte était promu au rang de l’ingénieur; l’industrialisation devait être vécue comme phénomène culturel. Lorsque, au congrès de 1911, Muthesius eut à préciser sa position, il rompit, par son accueil de la machine et de la standardisation, avec l’idéologie de William Morris. En fait, l’attribution d’une valeur esthétique à la machine entretiendra l’ancienne façon de poser le problème de l’union entre l’art et la technique; l’idéologie sociale du XIXe siècle n’était toujours pas clairement définie, et les grandes entreprises, a fortiori celles de l’Allemagne, reprenant une tradition de mécénat, accueilleront volontiers l’esthétique industrielle.

En 1907, Behrens reçoit de Paul Jordan la charge de conseiller artistique de l’Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, le complexe industriel berlinois que contrôlait Emil Rathenau. Il doit en concevoir les bâtiments, les salles d’exposition, la forme des appareillages, les emballages, les affiches, réaliser l’union du beau et de l’utile et, en définitive, valoriser l’image de l’entreprise. L’A.E.G. était issue, en 1887, d’une société d’études sur l’électrification et l’exploitation des brevets Edison. Emil Rathenau était une sorte de visionnaire de l’énergie électrique; il installe les premières centrales capables d’alimenter de grandes concentrations urbaines. Son fils Walter, ingénieur et philosophe (chargé en 1914 au ministère des Affaires étrangères de la section des matières premières, puis au ministère de la Guerre d’un office du ravitaillement), «voyait dans le développement du machinisme tout à la fois un moyen d’aliénation et d’élévation de l’homme moderne». Behrens exprimera la noblesse «morale» de l’industrialisation, en 1909, dans l’usine de turbines de la Huttenstrasse à Berlin, puis, jusqu’en 1912, dans l’usine de petits moteurs, l’usine à haute tension et le hall d’assemblage de la Voltastrasse, tous réalisés pour l’A.E.G. Le monumentalisme de Behrens implique une sacralisation du travail et se distingue de la recherche essentiellement classique de Peret. L’usine de turbines est conçue «sous le signe de l’acceptation des moyens nouveaux de la technique moderne et du problème de l’expression artistique même». Absence complète de décor, caractère proprement architectural de l’espace homogène, visibilité de la structure et vaste emploi du verre sont des éléments de rationalisation. Toutefois, dans la nécessité de «dramatiser la forme», Behrens accuse de façon toute formelle les angles (il déguise le béton sous des refends rustiques), souligne la lourdeur du toit surplombant et fait quelques rappels, dans le deuxième corps, à l’architecture de Schinkel. Dès 1911, Gropius saura adopter un parti plus franc en développant l’emploi de matériaux «légers» (verre et acier).

La création d’un répertoire de formes simples, proprement architecturales, fut pour une part stimulée par l’exemple des bâtiments industriels du XIXe siècle, dont les formes s’étaient assez souvent affranchies du poids des styles historiques; Gropius en 1913 reconnaissait dans ces constructions des créations d’architecture moderne. Mais Behrens, dont la manière est essentiellement monumentale, ne fut jamais tenté par un strict fonctionnalisme. En 1912, dans sa réalisation de la Frankfurter Gasgesellschaft, il accentue, plus encore que dans l’usine de turbines, le caractère dramatique de sa composition des volumes. Ce monumentalisme vise parfois à un effet purement émotionnel, comme dans l’ambassade de Saint-Pétersbourg (1911).

Avant le conflit mondial, le projet des bureaux administratifs de la Mannesmann à Düsseldorf (1912) atteste un souci aigu de la distribution des espaces intérieurs; le palais de Hanovre pour les bureaux de la manufacture de caoutchouc (1912 également) témoigne du même esprit. Dans ces deux projets apparaît le désir de définir un «caractère». Les tendances expressionniste et fonctionnelle, qui, chez Behrens, sont associées, constitueront dans l’architecture allemande d’après-guerre deux écoles opposées, différenciées plus par l’idéologie que par l’expression. Trois maîtres particulièrement représentatifs du nouvel âge industriel travailleront dans son agence: Gropius de 1907 à 1910, Mies van der Rohe de 1908 à 1911, Le Corbusier six mois en 1910 (il rapporta de son séjour une Étude sur le mouvement des arts décoratifs en Allemagne ).

Pourtant Behrens n’adhéra, semble-t-il, jamais avec une totale conviction au mouvement rationaliste. Il mena, certes, des recherches semblables à celles de Gropius ou de Mies van der Rohe dans sa construction de la maison Lowke à Northampton et du groupe d’habitation populaire de Vienne (1925-1926) comme dans son projet pour l’Alexander Platz (concours de 1928). Sa dernière œuvre, en 1930 (en collaboration avec A. Popp), l’Administration autrichienne des tabacs à Linz, allie à un schéma rationaliste une esthétique expressionniste de bandeaux courbes, où alternent les parties pleines et les parties vides, qui l’apparente à Mendelsohn.

L’expressionnisme

Essentiellement romantique – Behrens fut toujours préoccupé par le conflit traditionnellement germanique de l’esprit et de la matière –, sa personnalité véritable, qui s’était manifestée avant la guerre dans les réalisations de l’A.E.G., ne put après 1918 se révéler pleinement que dans l’expressionnisme. L’usine construite en 1920-1925 pour l’I. G. Farben à Höchst-Francfort s’intègre à l’architecture expressionniste qui, en Allemagne, s’était affirmée entre 1918 et 1927, conformément aux thèses de la Brücke: «refus de la tradition classique, opposition aux tendances cosmopolites, goût prononcé pour les formes organiques et les effets picturaux». Le mur extérieur de l’usine est animé par le dynamisme des arcs paraboliques qui scandent le rythme des longues fenêtres. Dans le hall, ce jeu des surfaces colorées définit picturalement le volume intérieur. Mais les différents plans constitués par les nombreuses imbrications de volumes, comme maclés, semblent avoir reçu quelque influx du cubisme synthétique. Ce parti plastique manifeste les affinités avec des recherches effectuées dans les provinces marginales du champ culturel germanique, comme celles de Chochol et Janak en Bohême.

L’architecture expressionniste allemande est liée à deux options politiques antagonistes: la tendance au romantisme nationaliste et les sympathies pour la révolution socialiste exprimées par le Novembergruppe. Behrens, de même, est partagé entre la démesure et sa volonté d’intégrer la technique à la vie de l’homme. Mais il a su rendre féconde cette rencontre du romantisme germanique et des nécessités techniques.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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